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Tue: 03-16-10

+ENTREVISTA . Bruno Morais, por Mateus Potumati.
Vontade Superlativa

Por Mateus Potumati.

Este texto é a versão integral da matéria publicada na Soma 16/Mar-2010. Baixe a edição completa aqui.

Ouça e baixe as faixas “Bichinho do Sono” e “Cidade Baixa” aqui e aqui.

A trajetória de Bruno Morais é incomum sob vários aspectos. A começar pela forma peculiar que ele escolheu para entrar na música: o teatro. Nascido em Londrina, aproveitou a tradição dramática vanguardista da cidade paranaense – que revelou o grupo Armazém e Itamar Assumpção, por exemplo – para fugir aos lugares-comuns da música local. Trilhou silenciosamente um caminho em que os obstáculos muitas vezes pareceram intransponíveis: a rejeição natural a atores no meio musical, o isolamento dos grandes centros do país, uma voz grave, destreinada e difícil de trabalhar.



“Eu achava minha voz horrorosa”, ele revela, sem rodeios. “Mas fui descobrindo um timbre, até que pensei ‘agora deixou de ser brincadeira, assim dá pra cantar’.” Em um meio vulnerável a pretensões e pseudismos, Morais evitou armadilhas e aprendeu a trabalhar com seriedade e consciência. Revelou uma capacidade brilhante de agregar parcerias, como o trompetista Guizado e os produtores VitaminD e XXXChange, que o ajudaram a polir "A Vontade Superstar", disco que figurou em várias listas de melhores de 2009. De fala mansa e transparente, Bruno Morais falou com a +Soma sobre o último disco, sobre o anterior, "Volume Zero", e sobre sua passagem pela Red Bull Music Academy. Sem deixar de lado os detalhes de uma jornada exemplar de auto-conhecimento.

A tua carreira tem muito de um lance esperto da tua parte, de ter escolhido os caras certos pra trabalhar e ter feito a lição de casa nos lugares por onde passou. Além disso você não toca, não é um grande cantor no sentido tradicional do termo, e mesmo assim construiu sua carreira em torno disso. Gostaria que você falasse um pouco da influência que esses parceiros tiveram no seu desenvolvimento e de como você conseguiu reuni-los dessa forma.

Foi isso que eu sempre soube fazer mesmo, o resto eu não sei. Ainda tô aprendendo a fazer. Quando eu parei de fazer teatro e resolvi montar uma banda, em 97, bati na casa do Mizão (guitarrista e arranjador de Londrina). A partir dali, eu aprendi que era um cantor tosco, desafinado. E eu era bom ator. Mas eu tinha um parâmetro alto, ouvia muita música e sabia exatamente o que queria. Comprava bastante disco, nacional e importado. Aí, comecei a ligar atrás de músicos. Liguei pra turma da Banda Madera (grupo famoso na cidade no final dos anos 1990/00) pra ver se eles conheciam algumas pessoas, e fui chegando.

Você só fazia teatro naquela época, né? Ainda não tinha tentado nada na música.

Eu era só do teatro, e estava saindo espetacularmente do teatro. Eu queria distância daquilo, porque nós levamos uma puta rasteira do Armazém (um dos grupos de teatro mais importantes do país, criado em Londrina e atualmente radicado no Rio), com o negócio do Alice (Morais se refere à controvérsia em torno de uma montagem do livro Alice Através do Espelho, encenada pela Escola Municipal de Teatro de Londrina, da qual ele fazia parte. A peça foi desenvolvida em parceria com a Armazém, que depois adaptou a montagem para seu próprio elenco, no que se tornou um grande sucesso de público e crítica). E eu sempre quis trabalhar com música, entrei no curso pra ganhar mais desenvoltura e me aproximar de um trabalho vocal, porque não tinha nada decente em Londrina. Eu tinha feito duas aulas de canto lírico, que era uma tosquice sem tamanho (risos). Acho que eu sempre tive esse radar, de identificar as minhas falhas e o que eu precisava aprender. Desde criança eu entrava em aula de canto e me desinteressava logo. Violão, eu estudava mas não era capaz de fazer um Dó (risos). Eu pensava “não é isso que eu preciso. Até eu chegar no João Gilberto, eu tô fodido” (risos). Hoje eu acho que me faz até uma certa falta, eu queria poder me acompanhar, compor sozinho, mas ao mesmo tempo isso é a minha ferramenta. O fato de eu não ter essas habilidades virou minha ferramenta de trabalho mesmo. É um jeito bem particular de trabalhar.

É mesmo. E aí você montou a banda...

Fui montando, mas era devagar, o povo com preguiça de tocar com ator (risos). Mas montei a banda de garagem e fui aprendendo aos poucos quem eu deveria chamar pra fazer o quê. E a coisa foi ficando divertida. Quando eu gravei meu primeiro disco, eu coloquei "Volume Zero" (disco de 2005) porque eu não queria que fosse o primeiro. Eu queria dizer pras pessoas “eu ainda tô fazendo meu TCC”. Era meu cartão de visitas, perguntando o que as pessoas achavam mesmo. Porque a gente é oriundo dessa falência da indústria, então eu já sabia que não tinha perspectiva nenhuma de eu me sustentar pra valer, pagar um aluguel bacana, mobiliar uma casa trabalhando com isso. Eu sabia que seria uma aventura eterna. Então o que eu fazia tinha que ter alguma relevância, senão era melhor não fazer. Aí, quando a banda acabou por lá eu vim pra São Paulo e fiquei oito meses tentando fazer a mesma coisa.

Em que ano foi isso?

2003, eu acho. O Madame Brechó (primeira banda do músico, em Londrina) tinha acabado e eu tinha feito um outro show, o Bruno Morais e Muito Mais, que era parte do mesmo experimento: chamei vários medalhões da cidade e montei um repertório mais aberto que o do Madame.

O Madame Brechó era bem em cima de sambalanço e afins.

Isso. E o Bruno Morais e Muito Mais tinha outras coisas, eu ouvia muito D’Angelo, Erykah Badu, The Roots, Common. E comecei a ouvir música do mundo todo, ouvi de novo o Jorge Ben, o Tim Maia, pirei nesses caras de verdade. E tava achando legal o disco da Andrea Marquee, o do Rica Amabis, o do Nouvelle Cuisine –já estava pirando na YB sem nem imaginar o que aconteceria depois (Bruno faz parte do cast da gravadora hoje). Aí vim pra São Paulo, trabalhava de garçom ali no Santa Gula (bar-restaurante na Vila Madalena), ganhava uma grana legal e morava de favor com a Mariana Cordoni (filha da cantora Neuza Pinheiro). Ela era produtora da galera de skate, tinha trabalhado na MTV e era um jeito de conhecer as pessoas. Mas eu conhecia e não adiantava nada (risos). Não tinha tempo pra tocar. Um dia, o Cabelo (guitarrista do Karnak) tinha uma gig aqui no Grazie a Dio, e o DJ era o Cabeça, que frequentava muito a casa da Mariana. O Cabeça falou de mim e o Cabelo me chamou pra fazer uma música com ele. Foi muito legal e eu, na ingenuidade, achei que iriam me ligar no outro dia, me chamar pra um projeto, que a coisa ia acontecer. Inocência forte mesmo. Eu também era promoter da noite do Vitrola Estereofônica no Urbano (banda formada por membros do Funk Como Le Gusta e do Karnak), lembro que a Céu cantava do começo ao meio do show, depois era a Janaina Lima, essa menina do Kaleidoscópio. Mas não adiantava nada, e eu fui embora querendo desistir. Falei “ó, mãe, me enganei, não sou músico, não vou conseguir fazer em São Paulo o que fazia em Londrina, [a cidade] é muito grande, tem muita gente”. Eu ia trabalhar de garçom em Londres, uma amiga minha era gerente lá e pelo menos eu ganharia em euro. Mas minha mãe me disse pra ficar, e eles (os pais) decidiram me ajudar. Engraçado, porque eles colocaram areia a vida inteira (risos). Foi aí que eu voltei. O Júlio [Anizelli, produtor londrinense] e o Gustavo [Potumati, também produtor] estavam construindo o estúdio deles, e fui gravar meu disco.

Você já tinha as músicas do "Volume Zero" quando estava aqui?

Já, eu estava começando a compor. Antes de vir pra São Paulo, eu tinha passado um tempo no Rio, fazendo aula com uma professora de canto popular. Trabalhava pra ela em troca de aulas, pouso e comida, fiquei três meses nessa. Foi lá que eu comecei a compor, e era aquela coisa, tudo com vergonha, cantando baixinho. Eu achava minha voz horrorosa, desafinava pra caralho. Mas eu fui descobrindo um timbre, pensei “agora deixou de ser brincadeira, com esse timbre dá pra cantar, dá pra enganar”. (risos) E ia guardando as músicas. Mas eu ainda estava com o Bruno Morais e Muito Mais, montei até um projeto na Lei [Municipal de Incentivo à Cultura de Londrina], mas nunca tive nada aprovado lá.

É mesmo, bastante gente fez coisa por lá, mas você nunca entrou.

Nunca. Coloquei projetos em três anos seguidos, mas nunca aprovaram nenhum. Nem de teatro, nada. Acho que é porque eu sempre interagi com muita gente de fora [da cidade], não sei se eles gostavam disso. E eram projetos caros. Eu tive um projeto de teatro, logo depois do Alice, minha única tentativa, que previa trabalhar com o [ator e diretor Gilberto] Gavronsky e com o Livio Tragtenberg. Era caro.

Acho que a única peça sua que eu vi foi Alice. Lembro que você foi bem.

É, foi a única peça que eu fiz. Era uma peça foda, criada para 11 atores. Não tinha nenhuma diferença da montagem do Armazém. Eles usaram o nosso cenário, que a gente costurou... Essa era a treta, saca?

Pois é, naquela época eu sempre pensei em você como um ator que decidiu virar músico depois.

O curso de teatro tinha dois anos. A grade era pesadíssima, três horas por dia, e a gente era uma peteca política na mão do governo Cheida (Luiz Eduardo Cheida, prefeito de Londrina de 1993 a 1996 pelo PT, atualmente deputado estadual do Paraná pelo PMDB), nossa turma tinha que dar certo, gastou-se muito dinheiro com aquela iniciativa. Então botaram o Claudio Rodrigues, que era do Proteu (grupo de teatro tradicional da cidade), um monte de medalhão da cidade, era uma conjunção muito legal. A gente ficou um ano e aí, por motivos políticos, trouxeram o Armazém para terminar o curso. E isso mudou totalmente. A gente estava estudando clássico, uma grade mais careta, e eles vieram com tudo novo – Eugenio Barba, outros textos, um negócio super moderno. Tivemos um teaser de todo esse universo, mas não aprendemos nada especificamente, com um cronograma programático. A grade mudou, eram três dias por semana... Aí, quando o Paulo [de Morais, diretor do Armazém] entrou, me perguntou: “por que você quis fazer teatro?” Eu respondi: “porque eu quero ser músico”, e ele “ah, então vai estudar música!”, bem daquele jeito delicado dele (risos). Eu disse “massa, mas vou continuar por aqui”. Eu não sabia exatamente o que estava fazendo, mas deu certo (risos).





Interessante você falar isso, porque você pra mim acabou sendo o último – ou o único – cara que deu seguimento a essa tradição meio interdisciplinar de Londrina, que remonta à turma do Na Boca do Bode, nos anos 1970 – Itamar e Denise Assumpção, Arrigo e Paulo Barnabé, Edwaldo Viecili, Robinson Borba etc. O show deles era uma coisa muito integrada de performance, música, interpretação, imagens. Mesmo em outras cidades, Tom Zé por exemplo atuou com o Antunes Filho. E o trabalho individual do Itamar depois teve muito a ver com essa tradição. Mas depois daquela época houve uma ruptura, esse diálogo entre teatro e música que era tão característico em Londrina não aconteceu  mais. A Simone Mazzer talvez tenha seguido um pouco por essa linha, mas não me lembro de mais ninguém. Você se vê como parte disso de alguma forma?

Acho que a Simone chegou mais próximo disso, ela até virou uma grande atriz depois, mas o trabalho musical dela já era bem mais focado em uma coisa de intérprete de MPB mesmo. Já eram campos separados. Eu nem acho que uso tanto [os recursos teatrais], mas certamente está ali, em algum nível. Talvez seja a única herança, porque eu nunca gostei muito do Na Boca do Bode, Arrigo etc. – gosto mais de Grupo Rumo, Luiz Tatit, Hélio Ziskind, adoro a Ná Ozetti e outras cantoras também. Acho fodido, impressionante, entendo o valor daquilo e às vezes paro pra ouvir, até pra entender mais ou menos de onde eu vim, mas no final acho que eu não vim dali. Bandas como Chaminé Batom (banda de Simone Mazzer), Ana e Banda, Banda Beco e outras tinham algumas dessas referências, e eu era muito fã dessa galera, não perdia um show. A Simone era uma força da natureza, eu era moleque e vidrado nela. Então, de uma maneira ou de outra, essas coisas passaram de geração a geração.

Em São Paulo, por exemplo, é difícil imaginar hoje alguém que pense em fazer teatro pra se envolver com música.

Mas é que isso pra mim veio da falta de opções. Aqui em São Paulo você tem pra onde ir, lá eu não tinha. Não tinha dinheiro [para estudar em outra cidade], não tinha referência, meu pai não tinha condição de me ajudar. Aliás, minha mãe e meu pai nunca deram bola pra música. Mas eu era fascinado por disco – se me dessem um brinquedo eu chorava, meu negócio era ganhar disco, vitrola. Lembro de ouvir música na casa dos meus tios, minha primeira obsessão foi um disco da Amelinha, produzido pelo Zé Ramalho – as pessoas acham bizarro quando eu conto isso, mas foi a primeira coisa que me deixou fascinado. Tem uma história que minha mãe conta, de que quando eles colocavam esse disco eu começava a correr pela sala, e até hoje eu tenho uma coisa bem sensorial quando ouço esse disco. Então acho que essa falta, em todas as esferas, acabou me definindo. Não tinha um curso de música? Vou fazer teatro. E a música mesmo assim foi uma coisa distante por muito tempo.

E o que mais te tocou, além de Amelinha?

(Risos) Ah, tanta coisa. Tinha uma época que eu gostava muito de groove, Beck, essas coisas, depois comecei a curtir muito hip-hop, como já disse, por causa do "Voodoo", do D’Angelo. Pirei na produção, na sonoridade. Aquele disco é genial. E junto vieram Erykah Badu, The Roots, Common, Macy Gray. Paralelamente a isso, sempre ouvi João Gilberto, Caetano Veloso... Na casa da minha tia, onde eu ia ouvir disco, tinha muito Caetano, Gil, Tropicália, Saltimbancos, Jesus Christ Superstar, Michael Jackson/Jackson 5. Mas até hoje o que eu acho a coisa mais bonita do mundo são mesmo Beatles e João Gilberto. E samba de raiz, que veio depois.

Engraçado, porque em Londrina não tem muita gente que escuta rap, e seu trabalho se sobressaiu lá muito por um cuidado de produção que deve a essa influência, mesmo quando é orgânico.

Eu era meio rato do Lado B da MTV, sempre tive isso de deixar videocassete ligado, gravando música na TV. E de repente surgiu essa galera, que me interessou muito.

Foi nessa que você chamou o Drumagick [duo de produtores de drum’n’bass que participaram de "Volume Zero"]?

Aí, de novo, entra o negócio da “falta de”. Eu não tinha tempo pra nada e, apesar de não ser muito fã de drum’n’bass, sabia que eles gostavam de coisas que eu gostava. Foi o mais próximo que eu consegui chegar do que eu queria na época, e eu precisava de um norte pra entrar no estúdio. Como eu ia falar pro Júlio o que eu queria fazer, entendeu? Era outro planeta, não havia referências na cidade. Eu não andava com o povo do hip-hop de lá, e eles também não tinham essa coisa musical, do hip-hop com o jazz, que era o que me interessava mais. No fundo, acho que foi isso que me cativou no hip-hop, essa musicalidade que teve origem no jazz. Depois, os caras do Drumagick me apresentaram o Wendel, que mixou o disco. Ele gostava de rock industrial, e eu achava que ia tirar um pouco a cara de bossa nova eletrônica do disco, que já estava passando. Demorou muito pra eu terminar a produção do disco, mas o Wendel ajudou a deixar o disco mais sujo, esquisito.

Logo depois de você lançar o "Volume Zero" rolou o Red Bull Music Academy, não? Foi algo bem importante no processo de "A Vontade Superstar", conta como aconteceu.

Eu tinha acabado de fazer o disco, e já não era mais super apaixonado por ele. Mas mandei para tudo que era lugar pra ver o que acontecia, ia justamente fazer aquela pergunta pra todo mundo. E consegui respostas. Vários jornalistas escreveram, fiz alguns shows, tudo absolutamente sozinho. Não tinha produção, selo, ninguém quis lançar. Mas como eu vivia pedindo pros amigos sugestões de nomes pra mandar o disco, acabei sabendo do Red Bull Music Academy. Eu nem sabia o que era, achei que fosse um festival (risos). E como ia custar uma grana, todo mundo me falava “olha, isso é muito difícil, muito concorrido”. Fiquei em dúvida se valia a pena. Aí, no penúltimo dia, chamei no MSN um amigo meu de Glasgow que falava um puta inglês e perguntei “você tem umas 4 horas pra passar comigo aí?”. Aí fiz aquele questionário enorme deles, que é bem legal. Fui respondendo e ele ia traduzindo. No último dia do prazo eu estava no correio fechando pacote às cinco da tarde. Mandei pra lá, e cinco meses depois eu estava em Seattle. Era novembro de 2005. Aí o negócio mudou. Lá, eu comecei a entender um monte de coisa, especialmente em termos de colaboração livre. A onda lá era colaborar, né. Nove estúdios, trinta novos artistas do mundo inteiro. Era tudo que eu queria: referência. Referência nova, humana. Cada um ali tinha um DNA muito específico, uma história própria no país de origem. Foi muito interessante conviver com isso e era o que eu queria desde o começo, afinal de contas, como eu disse, era a única coisa que eu sabia fazer. Então era a Disneylândia, eu aprendi a falar inglês em três dias (risos). Eu dormia 2, 3 horas por noite, tomava Red Bull pra caralho (muitos risos). No último dia do evento eu caí doente, vieram me buscar de carro.





E além dos músicos tinha vários produtores também, né?

Sim, eram 30 medalhões. O cara que produziu a Björk, outro que produziu Marvin Gaye. O Leon Ware, que compôs “I Want You”, do Marvin Gaye, também trabalhou muito com o Quincy Jones.  O Chuck D e o ?uestlove também estavam lá, então tinha muita gente importante da música. E o conceito era muito essa coisa da gênese, eles não estavam interessados em grandes grifes. Claro, o ?uestlove estava lá, mas o grande homenageado, a primeira grande palestra, era o Leon Ware. Porque ele inventou um lance, né. Produziu o ‘Nuff Said de Ike and Tina, compôs música pro Michael Jackson e tal. Ele é mais songwriter do que produtor, mas já compunha – uma onda bem parecida com a minha – já com uma ideia lá na frente. Não faz a coisa crua no violão pra depois pensar nos arranjos, já faz a música pensando nos backing vocals, no arranjo de sopro, e isso foi muito legal pra mim. Uma noite, bebaço, eu encontrei ele numa balada do evento. Não fazia ideia de quem era, mas sabia que era um cara importante e entreguei o disco. No outro dia, ele chegou falando meu nome, que a minha voz era muito diferente das outras que ele tinha ouvido. E foi aí que eu entendi que tinha outra coisa que eu tava começando a aprender de verdade, além da coisa da ideia, que era a voz. Aquela coisa escrachada que eu tinha deu certo... O cara que tinha trabalhado com o Marvin Gaye, então eu me senti muito autorizado a continuar com aquilo. Pra mim, até ali, a voz era só um detalhe no disco, era só pra ter a voz mesmo. Eu não era cantor, era compositor, meio produtor, sei lá o que era. Mas ele ouviu e falou da voz, não falou da produção do disco. E ele usou a minha voz como exemplo do que move ele, de quando ele ouve um negócio que ele nunca ouviu. Depois o Chuck D também falou que uma boa produção começa você entendendo a vibração da voz e o que vai abraçar aquilo da melhor maneira possível. Na minha cabeça, já fiz um raciocínio assim “então, se é isso, se a voz tá correta, agora eu preciso descobrir o que casa bem com ela”.

No "Volume Zero" a mix da voz é bem baixa, tua interpretação é mais tímida mesmo.

Na minha cabeça, eu gravei o suficiente pra não pagar mico (risos). Cantei baixo porque tinha vergonha, não gostava nem de ouvir gravação minha, ver vídeos. Toda vez que eu ia ouvir, eu achava horroroso. Tudo legal, menos a minha voz.

E em "A Vontade Superstar" o grande salto foi a tua voz.

É. E naquele dia, eu fui gravar com o Leon Ware de noite. O medalhão fica se ele quiser, e ele falou que ia ficar pra compor e gravar comigo. Aí fizemos a música, gravamos, e foi a única gravação assistida por toda a academia e imprensa. Eu tava cagando de medo, claro (risos). Porque enquanto eu não sabia exatamente quem ele era, tudo bem, mas eu fui no Google e me fodi (risos). Aí um técnico de som alemão que adorava música brasileira me disse que o melhor da minha voz era justamente a timidez. Pô, no outro dia eu tava me achando (risos gerais). E eu poderia colaborar com quem quisesse, porque lá tem esse lance, você tem que ganhar as pessoas, ganhar o técnico do estúdio, os colaboradores, tem que justificar o tempo de estúdio reservado etc. Aí eu vi que tinha o VitaminD, que tinha produzido Blackalicious, Chali 2na e trabalhado com um monte de gente, o XXXChange, que ainda não era ninguém, mas eu já achava interessante (o DJ/produtor de Baltimore faria sucesso logo depois com o Spank Rock, e produziria trabalhos de The Kills e Kid Sister, entre outros), e outros. Eu queria gravar “O Mundo é Assim” (versão do clássico de Alvaiade que entrou em "A Vontade Superstar") com o VitaminD fazendo um beat. Já tinha levado pra Seattle uma faixa de baixo dessa música, gravada pelo Felipe [Barthem, baixista de jazz carioca radicado em Londrina], junto com várias outras ideias que eu tinha deixado de fora do "Volume Zero", para amadurecer. O cara gostou da ideia e começou a produzir a faixa comigo. E achei ele muito legal logo de cara, porque eu disse que não queria loopear a faixa, e ele gravou a track inteira com os beats, junto com o baixo, que também não tinha loop. Isso já era o oposto do "Volume Zero", que era todo loopeado. E ali a gente já criava um mapa da música, uma forma. Mas o VitaminD vivia sumindo, e como eu tinha o estúdio bookado, não podia perder o horário. Aí chamei a Anya (cantora americana de Ghettotech/Soul que participou da Music Academy) pra fazer aqueles “pa-pa-pa” que tem na música inteira.

A versão que entrou no disco foi toda gravada na Academia?

Algumas coisas sim, outras não. Então, eu tinha todas essas coisas já gravadas e um dia o VitaminD chegou no estúdio, eu pedi pra ele colocar uns scratches, mas ele demorou um tempão pra chegar e veio um alemão e gravou. Eu ficava no pé dele, porque queria que ele produzisse a faixa. E ele só ficava falando “ah, tá ficando legal, isso mesmo”. Eu pensei “acho que isso deve ser produzir pra ele” (risos). Até que ele virou e me disse: “é você quem tá produzindo a faixa, continua!”. E fui fazendo, pedindo opinião pra outras pessoas. Lembro do XXXChange dizer que um dos beats estava meio duro, robótico, e sair do estúdio. Gostei da opinião dele, porque  aí eu chamei um cara que fazia uma percussão bem riponga, e deu uma cara mais legal pra música. Então o negócio foi ficando divertido, porque eu tinha material humano pra ajudar. A Tulipa [Ruiz, cantora e compositora, filha de Alice Ruiz e Luiz Chagas] fala uma coisa engraçada, que nessas colaborações é como se cada pessoa fosse um plug-in. Depois chamei o XXXChange pra produzir “Planos” (também de "A Vontade Superstar"), chamamos o Tony Chang, do [septeto neozelandês de dub/jazz] Fat Freddy’s Drop pra fazer sopro... Foi aí que começou a parceria com ele, que gravou todas as faixas do disco e até hoje é parceiro. Os sopros dos discos deles são o negócio mais bonito que eu já ouvi na vida. Entao eu podia escolher, sabe? Não ficava limitado com os meus ideais, eu podia chamar os professores também e tal, porque eu tinha esse aval de o Leon Ware ter carimbado a minha testa no primeiro dia. Aí, quando eu voltei, já tinha uma matéria um pouco maior falando de mim no jornal, tinha mais espaço pra conversar com os caras daqui, porque a merda é assim mesmo, o pessoal só olha pra tua cara quando você tem o aval de alguém.

Você veio de lá com quantas músicas?

Com três: “Planos” e “O Mundo é Assim”, que entraram no disco, e essa com o Leon Ware, que eu vou guardar pro futuro. Mas todo esse pessoal continuou gravando comigo, participaram de todo o disco. Uma raw mix dessas duas faixas entrou no disco da Music Academy, também, mas é algo bem distante da versão final. Aí, quando eu voltei, eu precisava de uma banda nova, porque todo mundo com quem eu tocava já estava em outra. O Marcelo (baterista da primeira banda de Bruno) tinha ido embora pros EUA, não tinha como trazer o Mizão pra cá, o Fuca (Rafael Fuca, parceiro e compositor) foi embora. Também precisava de uma produtora, e achei a Lili [Molina] que me apresentou o [baterista] Guilherme Kastrup. O Kastrup me apresendou o Guizado, o Fuca me apresentou o “novo Fuca”, que era o Zé (o guitarrista José Passeti), que depois ganhou peso e compôs muita coisa comigo, e eu tinha essas bases que eu gravei em Londrina. Gosto muito de gravar lá, com o Felipe [Barthem], porque ele é muito bom de harmonia, traduz maravilhosamente bem o que eu quero e faz comigo uma coisa que ele não faz com mais ninguém, e vice-versa. Com o XXXChange também é parecido, o que ele faz comigo não tem nada a ver com o Spank Rock, ou os remixes famosos que ele fez pro CSS, Santigold. É outro planeta. Gosto disso, de chamar um cara pra se divertir, fazer algo que ele não faz normalmente. Já que eu não vou ter como bancar, que pelo menos ele seja feliz, descubra alguma coisa nova. Então agora tem essas duas coisas, as pessoas gostam da minha voz – me chamaram pra cantar com o Nouvelle, com o Kiko [Dinucci] – e ao mesmo tempo eu tenho um trabalho que é a minha cara, que tem a ver com o que eu ouvi depois.

Que foi esse samba mais de raiz. Foi um salto importante pra você também, né? Quando você começou a se dedicar mais a essa praia?

Pois é! Qual era a essência do que eu escutava? Eu ouvia um monte de coisa lá na frente, nunca fui muito a fundo na história das coisas que eu escutava. Depois que eu voltei, isso ficou mais importante, mas antes do "Volume Zero" eu já desenhava isso. Naquele tempo que eu passei em São Paulo, eu precisava ganhar uma graninha e comecei a fazer noite com o Fuca. Ficava tocando samba em boteco de lésbica (risos). Ele queria pegar um repertório de cover, Marisa Monte etc., mas eu falei “Fuca, eu não tenho competência pra isso, não vai dar certo”. E aí ele começou a tocar uns sambas, e eu sabia cantar. Não era uma música que eu ouvia todo dia, mas eu sabia cantar. Orlando Silva, essas coisas. Tinha um outro timbre de voz, também. E aí comecei a ouvir mesmo, comprar muito disco. Até ali o que eu ouvia mais mesmo era Paulinho da Viola e aquele disco da Marisa Monte com a Velha Guarda da Portela (Tudo Azul, de 2000). Mas entrei fundo na Velha Guarda, pesquisei bastante sobre a história da Escola. E logo depois disso eu fui pra Seattle. Fiquei cinco meses tocando nesse boteco, só ouvindo samba, e fui pra lá com essas coisas na mão. Então “O Mundo é Assim” é a primeira aventura nessa praia. Aí, de Seattle eu fui pra Chicago, conheci o Green Mill (clube centenário de jazz da cidade) e pirei! Eu chorava toda vez que ia lá. A história do jazz estava toda ali, a gênese de muita coisa que eu escutava. E tinha uma conexão com esse samba de raiz, então eu comecei a entender que o meu negócio era esse – de um jeito muito pop, que eu só ouvi pop a vida inteira –, e aí o disco apareceu.

Você ia ver o que no Green Mill? A Swing Shift Orchestra do Alan Gresik?

Isso, só aquilo. Até fui ver outros caras, músicos importantes, mas não podia dançar, conversar direito. Aquela noite (da Swing Shift Orchestra) era demais, um monte de tiozinho dançando, casais de velhinhos, crianças... Era a mesma coisa que o samba daqui, né? Roda, gafieira. São coisas quase da mesma época, o samba de raiz e o jazz, até as roupas eram parecidas. É uma força da natureza que a música negra tenha acontecido dessa forma na América toda. De maneira diferente, mas com uma diccção semelhante.

No teu último disco também tem algumas referências religiosas fortes. Elas entram mais como citação estilística ou é algo em que você acredita mesmo?

Pois é, tem muito dessa coisa de religiosidade naquelas músicas da Portela, e na minha vida tem um pouco disso, minha família era muito católica. Na minhas músicas, sempre que eu falo de alguma referência brilhante, gloriosa, pura, boto uma santa no meio, Deus e tal. Acho bonito, gosto do ritual. E eu sempre fui católico, então quando eu preciso rezar ou algo do tipo, eu rezo. Fiz catequese, primeira comunhão. Não é um negócio que eu mega acredito, mas tem um monte de texto interessante na Bíblia, li muito, volto praquilo até hoje, discuto de vez em quando. E pra escrever é uma referência estética mesmo, faz parte do meu vocabulário, acho bonito a coisa das santas, as imagens, histórias, parábolas. Neste caso eu também havia visto Jesus Christ Superstar obsessivamente, aquela coisa quase glitter, rock, hippie, com Jesus no meio, coreografia, tal. Ali também tem muito disso. O disco é um pouco dramático nesse sentido, conta uma história.

Como é a relação de composição com os músicos atuais da tua banda?

Algumas músicas já existiam, outras foram aparecendo. O Kastrup, por exemplo, gravou todas as baterias, mas os beats são do XXXChange. Ele compõe de uma forma muito interessante, grava uma peça da bateria, depois outra, depois outra etc. Aí grava uma virada, outra virada, e começa a montar tudo aquilo, como se tivesse tocado. Se vê que tá faltando uma coisa, vai lá e faz outra virada na bateria. No final fica parecendo que foi tocado, mas com um monte de efeito, um dub maluco. A bateria de “Planos” é assim. E aqui em São Paulo, pelo Kastrup, eu fui conhecendo as pessoas. Primeiro veio o Maurício Fleury, depois o Regis Damasceno, que gravou umas coisas no disco. Tinha gente que eu entregava a música, outros eu levava pro estúdio. E aí virou um caos, era muita gente e ia aumentando cada vez mais, e eu não tinha a menor organização com isso. Tinha uma caixa de sapatos com várias sessões, uma zona.

Já pensava na pós producção?

Primeiro eu gravava só faixas, não pensava exatamente no que viria. Lógico, eu pensava “isso aqui pode ser um disco”, mas as coisas eram tão diferentes uma da outra que eu não achava que fosse virar um álbum mesmo assim e tal. Depois que eu vi que funcionava muito. Quando tinha umas oito faixas prontas e eu comecei a ensaiar com a banda, falei “esse negócio conta uma história”. Tem uma unidade. Joguei algumas coisas fora e comecei a arrumar a casa. O Kastrup me ajudou muito nisso. A gente tinha umas 3 faixas bem prontas, com voz legal, o acabamento que a gente queria, e o Rômulo [Fróes] levou na YB. Eu não tinha condições de terminar aquele disco, ia ficar muito caro. A minha própria desorganização encarecia a pós-produção. Ia levar muito tempo pra resolver aquele pepino. Aí a YB entrou na história, e tudo ficou muito mais fácil. A gente tinha um puta estúdio, não tinha preocupação nenhuma, problema nenhum. Não íamos dar bola bora. Tínhamos certeza de que ia terminar bem, mesmo que demorasse.

E gravar tudo num estúdio só ajuda a dar unidade.

Exato, nós pensamos num roteiro e aí eu consegui dar unidade. Várias vezes eu sentava com o Kastrup e não tocávamos, era só pra conversar. Horas falando sobre religião, Velha Guarda, essas coisas que a gente tá falando aqui, desse jeito meio random meu,  que eu não sei muito o que tô falando (risos) e ele foi entendendo muito bem. A gente fazia tudo junto, ouvia,  e eu queria que tudo soasse como se tivesse sido gravado na mesma sala, pra dar uma cara mais orgânica, mesmo no que fosse pré-gravado, com efeito tal. Eles (a YB) gostaram disso, desse desafio. O Cacá gostou disso (o produtor Carlos Lima, do Estúdio YB), mesmo que não fosse ao vivo, a gente gravar três faixas ao vivo e usar como referência pra mixar e organizar as outras músicas. Então gravamos as últimas com o Regis e o Guizado, e gravamos “Pode Sorrir” ao vivo.

Legal você falar isso, porque o disco ficou muito parecido com a execução ao vivo, com o show.

E por causa dessa coisa de ter uma história cheia de subtextos e imagens, eu consigo incluir no trabalho uma certa dramaticidade, como você falou, sem precisar mexer o braço. Se eu parar, a cena continua viva em cima do palco, porque é orgânico. A maioria das músicas eu faço a letra inteira, comprida, cheia de coisa, aí pego outro trecho de alguém, edito, penso naquilo como subtexto e tiro 60% daquela letra e deixo só o que eu acho que é mais importante, que vai contar aquela história de um jeito bacana, sem contar ela inteira, sem contar tudo que tá por trás, pra que, de um jeito meio cheio de significados, eu consiga traduzir aquilo no arranjo, na história do arranjo, no modo como ele se desenvolve. E as pessoas criam suas próprias conclusões. A primeira estrofe às vezes é a primeira versão de coisas que serão ditas 4, 5 vezes na música, cada uma de um jeito. Na minha cabeça, a maioria das letras compridas fica mais interessante se você tirar uma frase, uma estrofe, sem colocar a coisa toda na cara da pessoa.

Comparando com o "Volume Zero" – lógico que tem uma diferença muito grande de produção, que a gente já falou –, que diferenças você vê entre o que você queria naquele disco que o que quis neste? Se aquele era o teu TCC, o que é este agora?

Primeiro, eu não achava que aquelas eram minhas melhores músicas. Eu já tinha músicas melhores. Tinha duas que eu achava muito boas, mas em geral era um cartão de visitas. Ali, eu queria aprender a produzir um disco. Como falar com os músicos, olhar os caras editando – não que eu quisesse aprender, porque eu não sei nem qual botão apertar. Mas saber conversar com as pessoas, como é mais ou menos a linguagem de um estúdio. Experimentar ideias que eu tinha, mas que não tinha certeza. O que eu tinha certeza, fui confirmando e deixando pra depois. Só experimentei ali o que eu não tinha certeza. Queria conhecer pessoas, interagir. Então já partia pro estranhamento direto, um disco longo, esquisito, sem muita firula, mas com muito cuidado, capricho exagerado. Utilizar das ferramentas que eu acreditava ter e a consciência do que eu sabia que não tinha. Experimentar roteirizar, contar uma história, o drama ser uma coisa aérea, que está na frequencia, não no movimento, na impostação de voz, uma coisa implícita. Tudo que a gente falou aqui está lá, de um jeito que só eu percebo. No segundo disco, por mais que tenha sido caótico, eu sabia o que estava fazendo o tempo todo. Eu sabia aonde estava indo, e fui aproveitando as oportunidades. E fui muito sortudo. Se eu não tivesse ido pro Red Bull, talvez eu tivesse feito outro caminho, mas acho que a Academia me cortou bastante tempo. Eu não tinha a mínima ideia do que era aquilo, mas me colocaram no melhor lugar do mundo pra eu estar, sendo eu o cara que só sabe fazer o que falei pra você.

Você já soltou algumas faixas novas depois do disco (versões para músicas de Lulina e Rômulo Fróes). Como estão seus planos agora?

Eu continuo aproveitando esse momento. O Maurício [Tagliari, da YB] de fazer, por conta dos 10 anos do selo, essa filmagem, com câmeras de cinema. Dois artistas da casa – eu e a Lulina, os mais novos – e a Tulipa o Jeneci e a Blue Bell, gente que eles querem experimentar. Cada um gravou duas músicas. Esse material foi pra internet, depois pra MTV, no Estúdio A. Agora as faixas vão virar clipe, e eu tenho tocado elas nos shows. E tô fazendo músicas novas, parcerias com o Rômulo. Agora fica tudo muito mais fácil, porque eu já passei por tudo isso e posso planejar um disco. Vou fazer tudo do jeito que fiz, na verdade, porque achei o plano muito bom, mas dá pra pensar passo a passo, não tem muito perrengue, porque tenho uma produtora que bem ou mal cuida das coisas, e tem a YB junto. Já conheço todo mundo aqui, então fica mais fácil continuar com essa brincadeira de chamar as pessoas. Mas isso mais pra frente, por enquanto eu quero continuar esse show e dar um tempo de gravar. Interagir com esses amigos novos, compondo com eles.


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